[Extraits de Le cinéma et son public, Editions Sirey, 1958, p. 5-9 et 29-38].

 

 

Jacques DURAND

LE CINÉMA ET SON PUBLIC

 

SOMMAIRE

Préface 1. - par Jacques FLAUD,

            Directeur général du Centre National de la Cinématographie.

Préface 2. - par Robert GOETZ-GIREY,

            Professeur à la Faculté de Droit et des Sciences Economiques de Paris.

Introduction.

Chapitre Préliminaire. - Offre et demande de cinéma.

 

PREMIÈRE PARTIE

LA FRÉQUENTATION CINÉMATOGRAPHIQUE GLOBALE

Chapitre 1. - Les données du problème.

Chapitre 2. - La naissance du besoin de cinéma.

Chapitre 3. - L'évolution de longue durée: cinéma et progrès technique.

Chapitre 4. - Les fluctuations de la demande de cinéma en courte période.

Chapitre 5. - Les variations saisonnières.

Chapitre 6.-     Qui va au cinéma ?

 

DEUXIÈME PARTIE

CHOIX ET PRÉFÉRENCES

Chapitre 1. - Les méthodes statistiques permettant d'étudier les préférences du public.

Chapitre 2. - Les préférences du public.

Chapitre 3. -    Les pressions exercées sur le public.

 

Conclusion.

Annexe statistique.

Bibliographie.

Table des matières.

 

 

Chapitre préliminaire 

OFFRE ET DEMANDE DE CINÉMA 

" La production se fait selon la science, et la vente selon la magie "

ALAIN (Propos d'Economique, p. 25.)

 

 

Egalisation de l'offre et de la demande.

Si les études consacrées par les économistes à la demande sont rares, cela est dû à la place très limitée que peut occuper cette notion dans la théorie économique générale. Sans doute, lors de l'exposé de la théorie des prix, les manuels ne manquent pas de consacrer un paragraphe à la demande, de même que, symétriquement, ils en consacrent un autre à l'offre : ils montrent de quelle façon quantités demandées (et quantités offertes) ne sont pas des quantités fixes, mais dépendent des prix du marché ; ils énumèrent les répercussions que peuvent avoir sur la demande (de même que sur l'offre) des conditions de concurrence imparfaite. Mais, par suite de leur nature essentiellement psychologique, ces études demeurent assez littéraires : offre et demande restent des notions subjectives qui ne peuvent servir de fondement à une recherche concrète.

Dès que l'on passe sur le plan des réalités, dès que l'on envisage une étude statistique, on ne connaît plus qu'un fait : la quantité échangée. " Quantité vendue " et "quantité achetée" ne sont que deux aspects de cette même réalité . Dans la mesure où la marchandise offerte a été effectivement apportée sur le marché, l'examen des quantités invendues permet une étude approximative de la " courbe d'offre ". Mais la " courbe de demande ", qui n'est faite que des dispositions subjectives des acheteurs, reste totalement insaisissable, on n'en connaît jamais qu'un point ; le reste de cette courbe s'engloutit dans le domaine de l'hypothétique et de l'inconnaissable.

Les études de la " demande globale " n'échappent pas à cette critique : l'égalité de l'offre et de la demande reste un élément fondamental (au moins " ex post ") de la comptabilité nationale. Si les keynésiens ont envisagé avec attention la fonction de consommation, ils sont restés à cet égard sur le plan psychologique. Dès que l'on a voulu étudier les fluctuations effectives de la demande, il a bien fallu se contenter des " statistiques des quantités échangées " . L'étude statistique de la demande consiste seulement à la rendre responsable des fluctuations qui ne sont pas autrement explicables.

Sans doute les enquêtes peuvent-elles donner une idée de ce qu'est la courbe de demande : on essaye de reconstituer cette courbe en interrogeant vendeurs et acheteurs sur les quantités qu'ils comptent négocier et le prix qu'ils envisagent. Cette méthode est plus précise que l'introspection d'un seul individu, mais elle reste très subjective. Elle ne pourra conduire qu'à une approximation d'une valeur scientifique très limitée.

 

Cas particulier du cinéma.

Le postulat fondamental de l'égalité de l'offre et de la demande rend donc impraticable toute étude sérieuse de cette dernière . Or l'étude du cinéma montre que le schéma général ne s'applique que difficilement à ce cas particulier ; la marchandise cinématographique possède une nature très spéciale, qu'il faudra préciser, et l'égalité de l'offre et de la demande y apparaît comme assez incertaine. Le résultat est intéressant : la demande apparaît ici comme moins dépendante de l'offre, et il sera plus facile de l'étudier en elle-même.

Quel est en effet l'objet de l'échange sur le marché cinématographique ? Qu'est-ce qu'on offre et demande ? Qui offre et qui demande ? Il n'y a guère de difficulté du côté de la demande. La courbe qui la représente a, selon toutes probabilités, la forme habituelle : plus le prix est élevé, plus la demande de cinéma est faible, moins le nombre de spectateurs est élevé. De cette courbe de la demande en fonction du prix se déduit la courbe des recettes, ou plutôt les deux courbes des recettes (l'une en fonction du prix, l'autre en fonction de la quantité vendue) qui ont, elles aussi, toutes chances d'être représentées, comme dans le cas général, par une courbe d'abord croissante, puis décroissante, qui ressemble à une parabole.

Ces courbes présentent cependant une différence notable avec les courbes classiques : alors que la courbe de demande exprime habituellement la relation qui unit le prix et la quantité vendue, ces courbes mettent en relation le prix et le nombre d'acheteurs.

Est-il donc impossible de tracer ici la courbe traditionnelle ? Il faudrait pour cela préciser cette notion de " quantité vendue " qui, dans le cas du cinéma, reste très mystérieuse. Cette difficulté est encore plus apparente lorsqu'on étudie la courbe d'offre : on ne peut évidemment pas se contenter de la courbe du nombre des " vendeurs de cinéma ", d'autant plus que ce concept est loin d'être clair.

Matériellement, le commerce cinématographique porte sur les films, mais le public n'est pas en contact direct avec les marchands de films. Un intermédiaire intervient, c'est le propriétaire de la salle de projection ; mais il ne joue pas le rôle traditionnel de l'intermédiaire : il ne se contente pas d'acheter un produit et de le revendre après lui avoir fait subir quelques modifications accessoires (raffinage, présentation, emballage, etc.). Le propriétaire de la salle ne détaille pas du film au mètre; ce qu'il vend ce n'est pas le film, c'est le droit de le regarder : c'est là un concept difficilement mesurable, et qui ne peut guère se traduire graphiquement.

Dira-t-on que l'offre est représentée par le nombre de fauteuils existant dans les salles de cinéma? Sans doute ce nombre peut avoir des répercussions sur le nombre de spectateurs, au moins en lui imposant une limite maximale. Mais offre et demande, mesurées par des unités différentes, ne pourront toujours pas s'égaliser. La raison en est que le nombre de fauteuils ne représente pas exactement l'offre de cinéma : de même qu'il ne vendait pas le film, mais le droit de le regarder, l'exploitant ne vend pas ses fauteuils, mais le droit de s'y asseoir, à un moment donné (pendant une séance).

La meilleure unité d'offre est donc " la place " ; cette notion s'analyse dans le " droit de s'asseoir à un certain moment dans un fauteuil pour regarder un film " ; cette notion une fois admise, il sera possible de tracer une courbe d'offre, l'offre totale de places de cinéma étant égale au produit du nombre de fauteuils par le nombre de séances. Offre et demande de cinéma pourront ainsi être comparées, le nombre de spectateurs étant égal au nombre de places vendues. Cette solution offre des avantages, mais sa commodité ne doit pas faire oublier le caractère très abstrait du concept utilisé : matériellement, la " place de cinéma " est représentée seulement par le ticket délivré à l'entrée de la salle .

 

Vendeurs d'ombres.

Ce n'est pas le film qu'on vend, mais le droit de le regarder, avons-nous dit. Cette remarque n'est pas un artifice de scolastique. Elle entraîne cette conséquence importante : offre de films (par les producteurs et les distributeurs) et demande de films (par les spectateurs) sont sans lien. Le même film pourra être présenté devant un nombre presque illimité de clients ; le même bien, produit une fois, sera vendu mille fois. De chacun des spectateurs on peut dire à propos du film ce que Victor Hugo disait de l'amour maternel : " Chacun en a sa part et tous l'ont en entier ". Il en résulte qu'un petit nombre de films pourra satisfaire un marché très vaste : il suffira que chaque film soit abondamment reproduit et fréquemment projeté . Le cinéma ne risque donc guère de connaître de pénurie par suite du manque de matières premières : comme la dernière guerre l'a montré, le cinéma n'a jamais cessé, en de telles circonstances, d'être un des rares biens offerts avec abondance (et il n'a pas manqué de profiter de cette situation privilégiée). Il est de même difficilement concevable que les producteurs de films restreignent leur offre en vue d' " affamer " les spectateurs, pour accroître leur recette totale, suivant la théorie classique du monopole. Une limitation de la production pourrait avoir pour but l'accroissement du rendement de chaque film, mais non l'accroissement des recettes totales .

Nous avons déjà signalé l'heureuse conséquence de cette situation sur la demande : la demande dépend moins de l'offre que dans les autres branches, elle peut se développer sans difficulté suivant son impulsion spontanée ; le cinéma permet ainsi une étude statistique spécifique de la demande. L'offre en revanche bénéficie d'une situation beaucoup moins favorable.

 

Le problème du prix de revient.

En général, celui qui fabrique un bien et l'écoule sur le marché calcule son prix de vente à partir du coût de production, en y ajoutant une certaine marge bénéficiaire. Si la production de cent litres de vin me revient à dix mille francs, je déciderai de vendre chaque litre cent dix francs, et la vente de mon vin me procurera un bénéfice de mille francs ; je risque sans doute de ne pas vendre la totalité de mon produit, mais les quantités invendues conservent une certaine valeur, qui peut être inférieure au prix que j'escomptais, mais qui me permettra de ne pas tout perdre.

Cela n'est pas possible dans le cas du cinéma : le film ne se partage pas entre les spectateurs (il est totalement vendu à chacun d'eux et, après chaque vente, il reste disponible pour une infinité d'autres ventes) et il n'est pas possible d'imputer à chacun d'eux la part du coût qui lui revient. On ne peut pas répartir, par une simple division, le coût du film entre la totalité de ses acheteurs, puisque ce nombre ne sera connu que lorsque la carrière du film sera terminée : il n'est pas possible de savoir, lorsqu'on produit un film, s'il sera jamais projeté, ni de prévoir combien de spectateurs désireront le voir . On ne saurait donc calculer le prix de vente du film (c'est-à-dire le prix des places) à partir de son coût de production. Le coût de production et le rendement d'un film sont sans lien. Il ne reste au producteur qu'à vendre mille fois le même bien, chaque fois pour une somme modique, en espérant qu'il réussira ainsi à amortir son immense coût de production . Il doit donc subir les caprices du public, il est totalement à la merci de la demande.

Ces remarques contredisent les apparences : il semble qu'il n'y ait pas de besoin qui soit plus conditionné par l'offre que le besoin de cinéma ; mais les différents instruments d'action de l'offre sur la demande tentent, précisément et souvent en vain, de remédier à cet élément fondamental du commerce cinématographique, à la situation essentiellement aléatoire qui est celle du producteur de films.

 

Jeu et don gratuit.

Le calcul économique prend ainsi un aspect nouveau : le cinéma remplace la traditionnelle notion de profit par la notion de jeu. La radio et la télévision vont encore plus loin : il n'est pas possible de faire supporter le coût d'une émission par les personnes qui l'écoutent ; le financement en est donc assuré par l'ensemble des auditeurs (taxe radiophonique) ou des contribuables (subvention gouvernementale) ou des consommateurs (émissions publicitaires). Radio et télévision remplacent donc les notions de profit et de jeu par le don gratuit, la subvention ou la taxe forfaitaire. Offre et demande se dissocient toujours davantage, tandis que l'objet de l'échange se dématérialise de plus en plus. Cette évolution correspond sans doute à l'importance sans cesse croissante du " secteur tertiaire " ; mais on peut alors se demander à quelles réalités correspondront bientôt les notions classiques de " marché " et de " prix ", d' " offre " et de " demande ". Ainsi les mass media (moyens d’information de masse) font-ils silencieusement éclater les cadres du capitalisme traditionnel.

 

 

 

Chapitre 2

LA NAISSANCE DU BESOIN DU CINÉMA

 

" Lorsque toutes les conditions se trouvent réunies, la chose doit réellement exister. Mais la chose est elle-même une condition (... ). Le nécessaire est la réalité qui s'est affranchie de toute condition ; il est nécessaire parce qu'il est ".

HEGEL

 

Les faits qui viennent d'être décrits suggèrent qu'il existe un certain lien entre le niveau de la fréquentation cinématographique d'un pays et son développement économique. Sans même préciser pour le moment la nature exacte de ce lien, on peut se demander si les facteurs économiques n'ont pas joué un rôle particulièrement important au moment de l'invention du cinéma. Celui-ci est né dans les pays industrialisés alors qu'ils avaient atteint un certain développement économique : cette apparition d'un nouvel instrument de loisirs est-elle fortuite ? Le besoin correspondant existait-il au préalable, ou bien a-t-il été artificiellement créé ?

Le problème de la naissance d'un nouveau besoin a été rarement étudié : les études de marché portent en général sur la diffusion d'un produit existant, et en tous les cas leur portée reste limitée. Cependant l'accroissement de la production des biens consommables, et en particulier l'apparition de produits qui n'avaient aucun équivalent dans la nature, donne un intérêt très actuel à cette question. Le cinéma offre un terrain privilégié pour cette étude puisque, en raison de son intérêt artistique, de nombreux chercheurs en ont écrit l'histoire avec une grande minutie.

 

L'hypothèse logistique

Emettons une hypothèse audacieuse : si à un certain stade de l'expansion économique correspond un niveau déterminé de la consommation de cinéma, celui-ci bénéficiait dès son invention d'un " public potentiel " qu'il ne put satisfaire instantanément. Aussi les premières années de son développement doivent-elles offrir le spectacle d'une demande à peu près insatiable et, d'autre part, d'une offre qui se développait à l'abri des fluctuations économiques générales, dans une totale liberté, ou plus exactement en ne trouvant de limites que dans son développement même. Plus le nombre des salles augmentait, plus le rythme d'accroissement devait se ralentir. Ce schéma correspond à ce qu'on appelle un " mouvement de croissance auto-freinée ", ou " croissance logistique " .

Cette hypothèse est assurément excessive : la diffusion d'un bien nouveau n'est sans doute pas automatique, elle demande beaucoup d'acharnement. L'expansion logistique offre cependant un schéma théorique auquel il est intéressant de comparer ce que l'on connaît des premières années du cinéma.

 

            Pourquoi le cinéma a-t-il été inventé ?

Le cinéma correspond-il à un besoin récent, né de la vie moderne, ou au contraire à un besoin inné de l'homme, existant de toute éternité ? D'un point de vue plus général, les biens nouveaux sont-ils inventés pour satisfaire les besoins, ou bien ces derniers sont-ils créés " artificiellement " pour permettre l'écoulement des produits ? Est-ce l'offre qui dépend de la demande, ou la demande de l'offre ? Toutes ces questions semblent relever davantage de la philosophie que de l'économie politique. Elles nourrissent pourtant bien des controverses, et servent de fondement à des opinions d'autant plus fermes que leurs postulats ne sont pas formulés explicitement.

 

Les inventeurs n'ont pas compris.

Qui a inventé le cinéma ? Il est déjà difficile de répondre à cette question si l'on entend par " cinéma " les moyens techniques utilisés par cet art; mais cette question devient insoluble si l'on donne à " cinéma " son sens total : à la fois art et industrie, vice et religion...

Le fait essentiel est que personne, à ses débuts, n'a compris ce qu'était le cinéma et ce qu'il était appelé à devenir.

C'est le cas en premier lieu des inventeurs, comme Marey et Lumière . L'exemple d'Edison est encore plus caractéristique : il a recherché consciemment les possibilités de profit que recelait le cinéma et il a conclu qu'il n'y en avait pas :

" La projection d'une image sur écran, déclarait-il, est la première chose que j'ai faite avec mon kinétoscope. Je ne m'en suis plus occupé par la suite parce que l'image était imparfaite et qu'il ne m'apparaissait pas y avoir de possibilités commerciales dans l'avenir d'un tel appareil ".

De crainte de " tuer la poule aux œufs d'or ", Edison se garde donc de projeter ses films sur un écran, et il ne met à la disposition du public que des " kinétoscopes ", sortes de boîtes à sous, qui permettent à une seule personne à la fois, après avoir versé son obole, d'assister à la projection d'un film. Le résultat est que quelques personnages plus astucieux achètent des bandes de kinétoscopes et les projettent sur des écrans en séances publiques, réalisant ainsi, contrairement à ce que pensait Edison, de larges recettes .

Faut-il en conclure qu'Edison, qui recherchait consciemment un profit, mais se faisait des illusions sur le meilleur moyen de le trouver, était un mauvais financier ?

 

Les financiers se sont trompés

L'histoire du cinéma montre que, pas plus que les inventeurs des appareils, les financiers n'ont saisi immédiatement la véritable nature du cinéma et de ses possibilités de profit.

Sans doute un certain nombre d'entre eux ont-ils compris assez rapidement que le cinéma serait une source de bénéfices qu'ils auraient avantage à contrôler .

Mais les faits montrent que ces mêmes financiers sont allés ainsi vers des échecs retentissants, et cela parce qu'ils voulaient ignorer les goûts du public, méconnaître la nature particulière de l'industrie cinématographique, et lui imposer des méthodes de production (rationalisation des méthodes, standardisation du produit) qui étaient valables pour d'autres industries, mais pas pour le cinéma . Ces erreurs ne sont pas disparues actuellement : les grandes sociétés de production cherchent davantage à adapter la demande à leur production qu'à s'adapter elles-mêmes aux désirs du public.

Dans tous les cas ces erreurs ont conduit au même résultat : le public s'est détourné d'un spectacle qu'il trouvait trop artificiel, et qui ne lui apportait pas ce qu'il attendait. En sens inverse le succès est allé à ceux qui avaient au maximum le sens du public .

La proposition de M. Bettelheim apparaît donc comme nettement démentie par les faits : les financiers recherchent bien le profit, puisque tel est leur rôle, mais ils ne connaissent pas toujours le succès, car les besoins ont bien une existence spécifique.

 

Le public aussi était aveugle

Faut-il pour autant en conclure que, en face de l'incompréhension des techniciens, des artistes et des financiers, le public a adopté d'emblée le nouvel art, ou pour reprendre une formule extrême, que " c'est le public qui a inventé le cinéma "  ?

Loin de là : aucun des spectateurs des premiers spectacles animés n'y vit autre chose qu'une curiosité passagère, qu'un divertissement scientifique . Les années qui suivirent montrent qu'à de nombreuses reprises le public, loin de pressentir le magnifique avenir de cet art, s'en détourna avec lassitude :

- ainsi en 1896 : " après 18 mois les foules délaissèrent le cinématographe "

- en 1897 : " 1897 marqua pour le cinéma mondial le début d'une crise presque mortelle (..) ; l'ennui vida l'une après l'autre les salles obscures. Chassé des grandes villes, le cinéma devint nomade "

- en 1907 encore : " Sur le vieux continent, comme sur le nouveau, le cinéma se trouvait en pleine crise de croissance. (..) En 1907-1908, beaucoup croyaient le cinéma prêt à mourir. Des salles obscures se vidaient et faisaient faillite " .

- de même en 1927 " le public boudait et accusait avec raison les firmes de " refaire toujours la même chose ". La crise se faisait menaçante " .

Bien que le besoin ait joué un rôle déterminant dans la naissance et l'expansion de la nouvelle production, le public non plus n'a donc pas eu une conscience claire de ce qu'il désirait. Le public a joué une influence déterminante, mais purement négative : son seul rôle a été de refuser ce qui ne lui plaisait plus. On peut dire que le besoin avait bien une existence, mais inconsciente. Les véritables éléments actifs ont été les précurseurs, les innovateurs, qui surent trouver au moment voulu ce que le public, inconsciemment, attendait : Lumière présentant les premières projections publiques en 1895, Méliès créant le " spectacle cinématographique ", les indépendants créant aux Etats-Unis en 1910 le " Star System ", Warner lançant en 1927 le cinéma parlant .

Le rôle de ces innovateurs n'était cependant pas de créer " artificiellement " un nouveau besoin, mais de présenter ce qui devait naître, au moment voulu.

 

Génération spontanée.

La naissance et l'expansion du cinématographe apparaissent comme un phénomène essentiellement spontané . La conception classique, telle qu'elle est présentée par exemple par M. Jean Marchal, insistant sur la volonté libre et consciente des individus, faisant de l'évolution le résultat d'un hasard sans signification, est donc contredite par les faits.

Faut-il pour autant accepter les thèses "sociales " d'inspiration marxiste, qui voient dans les facteurs économiques, et en dernière analyse dans " l'Histoire ", le moteur de l'évolution ?

M. G. Sadoul montre en des pages remarquables que " les stades successifs de l'invention du spectacle des temps modernes ne furent pas sans rapport avec l'évolution économique et sociale de ce temps " . Il montre que sous l'influence de l'évolution sociale apparaissent successivement les divers éléments qui, réunis, permettront au cinéma de naître :

- la recherche scientifique désintéressée,

- le développement de l'industrie de la photographie,

- d'une manière plus générale, un certain état de la technique,

- des moyens financiers suffisants,

- un public.

Aucun de ces facteurs, pris isolément, n'était suffisant. Il fallait leur conjonction, et elle se produisit en 1894 : " parce que la technique, la société, la science, l'économie, les besoins sociaux sont parvenus à un point de développement donné, l'humanité est enceinte d'un nouveau progrès ". La meilleure preuve en est que " en même temps, dans tous les pays les plus évolués, des dizaines d'hommes qui s'ignorent les uns les autres prennent le départ d'une course à l’invention " .

Et M. Sadoul conclut que, si le milieu social du XIXème siècle a permis la naissance du cinéma, il ne permet pas son expansion :

" C'est seulement le XXéme siècle qui fournira au cinéma ses moyens financiers, techniques, industriels et lui permettra de prendre son véritable développement " .

 

Premier élément : une possibilité latente

Cette analyse appelle une première remarque : s'il est bien sûr que la naissance et l'expansion du cinéma se sont produites presque spontanément, en dehors de la conscience et de la volonté de la grande majorité des individus, il est moins certain que l'élément essentiel de cette nécessité soit de nature économique et sociale.

Il semble que les facteurs étaient en réalité de trois ordres.

Il y avait en premier lieu l'existence d'un besoin implicite - ou plus exactement de la possibilité pour le public de s'intéresser, de se passionner même, pour la projection d'images animées. Or cette possibilité n'a rien d'évident a priori : il fallait que l'on essayât pour la constater. D'autre part, il n'y a pas de raison pour que ce besoin implicite - même s'il n'existait pas à d'autres époques que la nôtre - ait uniquement des causes économiques et sociales. Si le public était prêt à s'intéresser aux images animées, c'était avant tout pour des raisons physiques et psychologiques. La réussite d'un nouveau besoin nécessite donc des possibilités incluses dans le corps de l'homme et dans son esprit .

Parallèlement, dans l’objet destiné à satisfaire ce besoin (objet qui reste à inventer) doivent exister - en quelque sorte " par anticipation " - des possibilités symétriques : il s'agit alors de possibilités incluses dans la nature des choses. On peut ainsi supposer que le dynamisme apparemment spontané de l'invention résulte de l'attraction réciproque de ces deux ordres de possibilités.

Enfin, en troisième lieu, les conditions économiques doivent donner la possibilité de produire l'objet en question, en des quantités suffisantes, et à un coût satisfaisant.

 

Second élément : le rôle des innovateurs

Mais le principal reproche que l'on puisse faire à l'analyse de M. Sadoul, c'est d'avoir été écrite en 1950, et non en 1895. En effet, si le prodigieux développement du cinéma n'a été prévu ni par les techniciens, ni par les financiers, ni par le public, il ne l'a pas été davantage par les économistes, fussent-ils marxistes. Sans doute l'histoire a-t-elle un sens, mais jusqu'ici personne n'a été capable de le déceler, si ce n'est a posteriori. Il ne faut pas perdre de vue le caractère fondamental de l'invention : sa nouveauté. Si l'un des éléments de l'apparition d'un nouveau besoin est sa nécessité, un autre, non moins important, est son aspect nouveau, imprévisible, qui explique l'incompréhension générale qu'elle rencontre. Il en résulte que cette nécessité n'agit pas par on ne sait quelles voies mystérieuses, mais à travers quelques individus exceptionnels, les innovateurs, qui pressentent confusément ce que sera l'avenir de cette invention, et acceptent de courir les risques de son lancement.

La remarque est d'importance : admettre le caractère imprévisible de l'invention, c'est admettre qu'elle ne pourra pas entrer dans le cadre d'une planification. En fait l'économie planifiée fonctionne depuis 30 ans en Union Soviétique, mais étant donné le retard de cette économie, jamais ce problème ne s'y est posé : aucun bien n'a été produit en U.R.S.S. qui n'ait été auparavant péniblement mis au point dans les pays capitalistes .

Il existe cependant dès maintenant en U.R.S.S. un secteur où se posent des problèmes analogues ; c'est le secteur littéraire et artistique : chaque œuvre d'art, dans la mesure où elle est authentique, où elle n'est pas le produit d'une standardisation, où elle ne se contente pas d'utiliser des recettes ou des lieux communs, apparaît comme un produit nouveau. Or la situation de la création littéraire et artistique dans les pays collectivistes n'apparaît pas à cet égard très encourageante.